doppler
"doppler" 2004
Memories are made of this
von Stefan Berg

Über den Arbeiten Jörg Wagners liegt die Atmosphäre einer tiefgreifenden, paradox wirkenden Abwesenheit. Deutlich wird dies bereits in den seit 1996 entstandenen Papierräumen, mit denen der Künstler einem größeren Publikum bekannt geworden ist. Bei diesen Arbeiten entfernt Wagner zunächst das komplette Mobiliar aus dem jeweiligen Zimmer, bedeckt den gesamten Raum mit Lichtpauspapier und belichtet ihn dann, nachdem die Möbel wieder an ihre urspüngliche Position zurückgebracht wurden. Das so entstandene geisterhafte Nachbild eines realen Raumes, das – aufgrund des Belichtungsaktes – das Mobiliar als blauschwarze Schattenrisse zeigt, wird zu einem Papierraum in Originalgröße montiert und im Ausstellungsraum installiert.
In struktureller Verwandtschaft zu Rachel Whitereads „Ghost“,1990, einem hermetischen, unbetretbaren Kubus, der auf seinen Außenseiten die Gipsabdrücke der Wände eines viktorianischen Zimmers zeigte, oszillieren auch Jörg Wagners Papierräume exakt zwischen körperhaft erlebbarer Realität und phantomhafter Projektion. Vor ihnen stehend erleben wir, wie sich der reale Raum in einen bildhaften, entkörperten Raum verwandelt, dessen skulpturale Gestaltung ihm Körperlichkeit gerade soweit zurückgibt, dass wir in ihm beides sehen können: Faktisch anwesenden Raum, in dessen Gegenwart der Betrachter eintreten kann, und dreidimensionale Rekonstruktion eines dem Betrachter völlig entzogen bleibenden ursprünglichen Zusammenhangs. Das macht diese Arbeit zu einer Recherche nach der Struktur und der Qualität von Erinnerungsräumen.
Dies umso mehr, als Wagner für all seine Belichtungen Situationen wählt, die mit seiner persönlichen Biografie in Zusammenhang stehen. Zunächst waren dies, wie beispielsweise „Jugendzimmer“ ,1996, tatsächlich die Räume, in denen er aufgewachsen war, später etwa bei „Bedroom“, 1998, (Schlafzimmer seines Galeristen Luis Campana) oder „Ken“,1998, (Wohnung eines befreundeten Japaners) auch Räume aus seinem persönlichen und beruflichen Umfeld. Entscheidend war und ist dabei stets eine Beziehung, die der Künstler zu den Orten seiner künstlerischen Investigation hergestellt hat, was von vornherein die Verwendung anonymer oder neutraler Räume ausschließt. Wenn Wagner also das Schlafzimmer seines Galeristen in der Galerie als Papierraum wiederauferstehen lässt, geht es in erster Linie nicht um eine kritische Durchleuchtung und Offenlegung der Strukturen des Kunstbetriebs, wie dies beispielsweise Michael Asher bereits seit den späten 6oer Jahren praktiziert, sondern um den Versuch ein skulptural-installatives Display zu entwickeln, mit dem die Verbindungsmöglichkeiten zwischen der eigenen Lebensrealität und ihrer künstlerischen Transformierung ebenso (buchstäblich) greifbar werden, wie das Phantasmatische einer solchen Inszenierung.

Der weiße Papierkubus mit den schattenhaften Aufzeichnungen seines Inhalts, der von seiner ursprünglichen Stelle in den anonymisierenden, neutralisierenden Zusammenhang eines Ausstellungsraums verbracht wurde, beweist also einerseits durch seine Materialität und die indexalische Spur, welche die Gegenstände auf ihm hinterlassen haben, dass es den Raum  tatsächlich gibt. Andererseits wird schon in der papierenen Fragilität der Konstruktion und ihrer räumlichen Isolierung die Schwierigkeit deutlich, diese Räume real zu lokalisieren. Verstärkt wird diese Tendenz zur Entkörperung, die die Szene nicht nur ungreifbar macht, sondern sie auch mit der Qualität eines verblassenden Erinnerungsbildes ausstattet, zudem durch den photografischen Prozess, dem diese Räume ihre stets mit dem Unsichtbaren verknüpfte Sichtbarkeit verdanken: In diesem Zusammmenhang ist vor allem daran zu erinnern, dass der Belichtungsprozess im Sinne des weiter oben Ausgeführten eben nicht nur auf eine tatsächlich erfolgte Berührung mit dem realen Gegenstand hinweist, sondern damit immer auch auf das Vergangene dieser Berührung.

Der Wagnersche Lichtpaus-Prozess, der nicht mehr die Dinge selbst, sondern nur ihre Schatten zeigt, ist insofern also ein doppeltes Dokument des Vergangenen: Ein Palimpsest, das seine eigene Schattenhaftigkeit kommentiert. Radikalisiert wird dieser Zusammenhang von Präsenz und Entschwinden durch die Begehbarkeit der Wagnerschen Schattenräume. Indem der Betrachter sich physisch in den papierenen Ort begibt, wird er einerseits zum Bestandteil der Installation, das heißt ein Stück weit selbst der Logik des Entschwindens unterworfen, welche die Räume insgesamt kennzeichnet. Zudem hinterlässt er auf dem Papierboden Spuren seiner Anwesenheit, welche die gleiche Struktur wie die photochemischen Abdrücke aufweisen: Auch diese sind Zeichen einer körperlichen Anwesenheit, die, nachdem der Besucher die Ausstellung verlassen hat, nur noch als Erinnerung rekonstruiert werden kann. Je mehr Menschen diese Räume begehen, umso mehr spitzt sich notwendigerweise das Verhältnis zwischen Vergegenwärtigung und Verschwinden zu. Schlussendlich wird der Akt der Spurensuche, den der Betrachter hier betreibt, unter Umständen sogar zu einem Akt ungewollter Zerstörung: Jeder, der die Papier-Räume betritt, um ihnen so buchstäblich auf die Spur zu kommen, greift ihre Substanz an, indem er sie mit Füßen tritt. In einer paradoxen Volte führt der Versuch, die schattenhaften Erinnerungen, die sich diesen Konstellationen eingeschrieben haben zurückzuholen, sie gewissermaßen zu rematerialisieren, zu ihrer Auslöschung. Wir betreten also durchaus schwankenden Grund, wenn wir uns in die Wagnersche Erinnerungs- und Gedächtniswelt hineingeben. Dies umso mehr, als der Künstler dem Akt des Erinnerns, wie dem Gedächtnis selbst keinerlei Objektivität zugesteht. Nicht mehr das Proustsche Modell, wonach die willentliche Erinnerung nur unwesentliche Bruchstücke zutage fördert, die Rekonstruktion des wahren Lebenszusammenhangs aber immerhin noch über die sich glückhaft einstellende „mémoire involontaire“ möglich ist, leitet Wagners Investigationen. Erinnerung wird hier vielmehr als eine Tätigkeit begriffen, in der sich von vornherein Tatsächliches und Fiktives so vollständig miteinander mischen, dass eine saubere Unterscheidung zwischen Erfindung und Wirklichkeit nicht mehr möglich ist.

Erinnern ist damit nicht nur der willentlichen Vergegenwärtigung teilweise entzogen, sondern wird grundsätzlich als kontingenter Prozess gesehen. Ein Stück weit berührt sich diese Auffassung mit der Theorie des „kommunikativen Gedächtnisses“, wie sie von dem Essener Sozialpsychologen Harald Welzer beschrieben wird. Ausgehend von der Forschung über die kollektive Verdrängung des Nationalsozialismus, kommt Welzer zu dem Ergebnis, dass Erinnerung grundsätzlich weniger mit Vergangenheit, als mit Gegenwart zu tun hat, und jeweils so instrumentalisiert wird, wie sie gebraucht wird: „Wir interpretieren die Vergangenheit um, errichten sie neu, je nachdem wofür wir in Erinnerungsgemeinschaften sozialen Rückhalt finden (...) Es ist uns relativ egal, ob etwas tatsächlich passiert ist. Hauptsache es verträgt sich mit unserer Gegenwart“1
Eben diese Verblendung aus Realität und Konstruktion bestimmt auch die Arbeiten Jörg Wagners für seine Ausstellung im Kunstverein Hannover. Dies gilt insbesondere für „Philip Staufen“. Auslöser für diese Arbeit ist eine Meldung in der „Süddeutschen Zeitung“ über eine Person diesen Namens, die aufgrund eines Schlages auf den Hinterkopf ihr Gedächtnis verloren hatte. Aus dieser sparsamen Zeitungsnotiz entwickelt Jörg Wagner eine komplexe Geschichte, in der sich Spekulationen, Fakten und Assoziationen zu einer Möglichkeitsform verdichten, innerhalb derer Philip Staufen zu einem schillernden Alias zwischen einem verschwundenen französischen Pornodarsteller namens Georges Lecheit und dem deutschen König Philipp von Hohenstaufen mutiert. Vergegenwärtigt wird dieses Labyrinth aus Mutmaßungen, in dem jede Fährte sich am Ende selbst verdunkelt, durch einen Text und einen etwa zwölf Quadratmeter großen Papierraum, der scheinbar das Zimmer dieser multiplen Persönlichkeit zeigt, und Schattenrisse eines Regals, eines Kühlschranks, eines Betts, eines Tischs und eines Waschbeckens aufweist.
Dominiert wird der Raum aber durch einen großen Vorhang, durch den man schwach und undeutlich die Umrisse eines anderen Raums gewahrt. Das lässt sich durchaus metaphorisch lesen: Der Vorhang in seiner strukturellen Ambivalenz aus Verhüllen und Enthüllen verweist hier auch darauf, dass Nichts an diesem Raum uns nähere Aufschlüsse über die mysteriöse Gestalt Philip Staufens gibt. Mit seiner sparsamen Möblierung erscheint dieser Schattenraum vielmehr geradezu als Muster eines austauschbaren, anonymen Orts, der die Identität seines Bewohners eher verschleiert und verhüllt, als kenntlich macht. Selbst die vielen kleinformatigen Fotos, die sich in mehreren Reihen übereinander an der Wand neben dem Vorhang befinden, verweigern jegliche spezifische Information, da sie durch die Lichtpaustechnik natürlich zu schwarzen, bedeutungsleeren Rechtecken geworden sind. In gewisser Weise folgen wir also in „Philip Staufen“ der Spur einer Geschichte, die sich gerade so weit konkretisiert, dass man ihr folgen möchte, nur um im gleichen Atemzug feststellen zu müssen, dass sie sich einem konkreten Zugriff entzieht, und sich schlussendlich vollständig in ihre opaken, selbstvergessenen Tiefen zurückzieht, um sich in ihrer schwarz-weißen Phantomhaftigkeit zu verschließen. 

Genau um den prekären Punkt einer Verzahnung von Lebenswelt und ästhetischer Praxis, wenn man so will, sogar um eine Legitimierung der künstlerischen Arbeit durch ihren gelebten Hintergrund, die natürlich immer auch als Legitimierung des Lebens durch die Kunst gelesen werden kann, geht es „Doppler“. Wie nahezu alle Arbeiten Wagners argumentiert auch diese sowohl auf einer Bild- wie einer Textebene, die sich aufeinander beziehen, aber auch als jeweils eigenständige Elemente zu begreifen sind. „Doppler“ ist visuell eine ungemein suggestive wandfüllende, nahezu 18 mal 5 Meter große Lichtpausarbeit, die den schwarzweißen Schattenriss einer faltenwerfenden Papierfläche zeigt. Akustisch besteht die Arbeit aus einem 2o minütigen Interviewzusammenschnitt, in dem der Erzähler „Carl“ über seine Erinnerungen aus dem Jahre 1988 berichtet. Darin geht es um die damals angesagteste Droge Doppler, also um Kiffen und Saufen, ebenso wie um Motorradfahren und die WG- Erfahrungen, die er zusammen mit Jörg Wagner und einigen anderen Jungs zu dieser Zeit im Stuttgarter Raum machte. Vor allem aber ist der Text eine Reflexion über den Zusammenhang von Kreativität und alltäglicher Lebenspraxis, der sich in einer „als Höhepunkt des Jahres“ von Carl aufgeführten Performance als glückhafte Koinzedenz von „mal was anderes machen“ und Kunst realisiert.
In der Engführung von Bild und Text erscheint die wandfüllende Papierarbeit zum einen als leere Projektionsfläche, die durch den Text erst informiert wird, zum anderen als Metapher für die signifikante Mischung aus Abwesenheit und Präsenz, die nicht nur diese Installation beherrscht.
In diesem Sinne wird die faltenwerfende Papierfläche zu einem Vorhang, der sich nie öffnen wird, und in seiner eingefrorenen, nur potenziell bewegten Plastizität alles was hinter ihm liegt als eine Zone kennzeichnet, über die sich nur mutmaßen lässt. So wie über die Geschichten Carls, die ebenso wie die des australischen Onkels oder Philip Staufens wahr oder erfunden sein mögen. Entscheidend ist in diesen Konstellationen, wie in der gesamten künstlerischen Arbeit Jörg Wagners insoweit nie das Tatsächliche, sondern das Mögliche, das für den Betrachter zu einem Prozess wird, in dessen Verlauf er lernen kann, dass die Realität nur als Konstruktion interessant ist.

1  Im Gedächtniswohnzimmer: Harald Welzer im Gespräch mit Elisabeth von Thadden, in: DIE ZEITLiteratur, Sonderbeilage Nr. 14, März 2004, S. 45.
Stefan Berg in: Ingrid Calame, Mathide ter Hejne, Jörg Wagner Katalog Kunstverein Hannover 2004